Autor: Martin Peč | 8. 1. 2021
Období 50. let je v sochařství spjato především se socialistickým realismem, s komorní tvorbou i realizacemi v tomto duchu, v omezení možností sochařské formy i zvolených motivů, možností experimentovat a nacházet osobitou autorskou formu. Na příkladu tří rozdílných olomouckých sochařů bych chtěl ukázat, že se i v této dnes tabuizované době odehrávalo nejen tzv.tání, ale že talent umělců si dokázal najít prostředky ke svému vyjadřování. Tato cesta sice nebyla snadná – tak jako v kterékoliv době -, avšak byla možná.
Oldřich Peč využil svých schopností realistického portrétního umění i vlastní citlivosti k sochařské formě a k podřízení si hmoty pro svůj tvůrčí záměr a vytvořil skupinu dnes v podstatě neznámých portrétů, z nichž byl vystaven jen jediný – hlava Michelangela. Komorní hlava s expresivním laděním, nikoli však šklebem, jemná, ciztlivá, odrážející sochařovo vnitřní živoní drama a bolest. Kromě neznámých , dnes zřejmě zničených portrétů Komenského, Donatella a Purkyně, existují dva obdobně laděné portréty přátel, grafika Jeronýma Grmely a malíře Jana Sedláčka.
Polovinou 50. let je datován civilně laděný autoportrét, seříznutím upomínající na slavnou hlavu Herberta Masaryka od Otakara Španiela, sochařova profesora na AVU.
Peč se v 50. letech nenechává ani v nejmenším svázat proklamovanými dogmaty. Nic z jeho prací nemá pel cizorodých vzorů ani topornosti při nepochopení a nezvládnutí motivů každodenhního života. Naopak Peč našel poezii prostoty, dětských motivů, na které aplikoval svůj výtvarný názor. Byly to přelovské prolamované reliéfy svěže namodelovaných dětských motivů obytných domů na Mánesově ulici v Přerově, až řčapkovské motivy dětí pro prostějovskou a šumperskou porodnici, vynikající rozměrné reliéfy Kluci na hruškách a Děvčata s věnci pro činžovní dům v Zábřehu a řada návrhů, v nichž si umělec svobodně řešil oblíbenou tematiku – například plastické novoročenky Lyžaře, Koledníka a Sněhuláka.
Sochař pak bez radikálních výkyvů plynule přešel k modernistickým experimentům 60. let, nikoli z tvůrčí konjunktury, ale z vnitřní nutnosti hledat nové polohy pro svůj vlastní umělecký výraz, nevyjímaje hledání tvaru v tehdy netradičních sochařských materiálech.
Starší sochař Jára Šolc, dnes vyzvedaný pro své hostitelství španělského avantgardního malíře Domingueze, vstupuje s určitým rovněž na olomouckou scénu poloviny 50. let po nepříliš přesvědčivé účasti na tvorbě v duchu tehdy proklamovaných norem socialistického realismu. Jedná se o sérii stylizovaných hlav, které sice poněkud módního ladění, přece jen osvěžily tehdejší výstavní síně. Šolc především v době svých zařátků projevoval schopnosti v dekorativní plastice, ke které se vrátil reliéfy pro společenské prostory olomouckého Národního domu. Dvojice reliéfů nezapře formální odklon od předchozí tvorby (reliéf pro ozdravovnu ve Zlatých Horách, reliéfy na obytných domech Na Bystřičce), v jejich vhodně laděné dekorativnosti i odpovídající stylizaci odvrhující popisnost i topornost můžeme najít vnitřní spojitost s podobně laděnými díly Marcella Mascheriniho. Šolc pak tuto cestu následoval při pozdějším komponování dvou rozměrných reliéfů Biologické a Technické slunce pro halu Hlavního nádraží v Olomouci. Zde však užil určité manýry při pojednání povrchu, zřejmě inspirované soudobým pracovním procesem neorealistického sochaře Emilia Greca. Bohužel právě povrchní přejímání různých efektů způsobil pozdější degeneraci Šolcovy tvorby.
Ve zbytcích svého volného času a v tichu svého sklepního ateliéru vytvořil v téžo době několik pozoruhodných a rozhodně průbojných soch Zdeněk Přikryl. Umělec se věnoval pedagogické činnosti, nebyl sochařem z povolání a to je i důvodem jeho neúčasti na exponovaných výtvarných soutěžích. Tato absence způsobila, že jej doktrína socialistického realismu, konkrétně dogma jeho pojímání výtvarnou kritikou té doby, obešla. Byl věrný milovaným příkladům zakladatelů moderního sochařství. V tomto smyslu bez ambicí být zastoupen v oficiálním dění tvoří vitalistní Jaro, bourdellovsky laděného Raněného, Podobiznu Jana Kryštova a masku Beethovena, později v duchu Gutfreundova kuboexpresionismu několik masek Dona Quijota, motivu Přikrylovi nad jiné vlastním. Příklad italského neorealismu, jmenovitě portrétní tvorby Emilia Greca, sochař zhodnotil v řadě podobizen (hlava manželky, Anita). Podobně jako v Pečově příkladu nadcházející desetiletí rozvíjel snahu po formálním hledání i po expresivním zpracování oblíbených témat.
Příchodem Rudolfa Chorého koncem 50.let a zároveň tvorbou místního rodáka Václava Frýdeckého se pak dostáváme do další kapitoly, která se však již netýká tohoto textu.