Autor: Martin Peč | 21. 12. 2021
Tento rok uplynulo 28 let od úmrtí sochaře Aloise Sopra (1913-1993) a 45 let od počátku jeho působení na Plzeňsku. Za skoro tři desetiletí od konce tvořivého života tohoto umělce vymizelo Soprovo dílo z kulturní paměti, ačkoli se sochař v době svého působení řadil mezi nejzajímavější z nastupujících umělců mladé generace v období nacistické okupace, mezi talentované autory problematických i problematizovaných 50. let a posléze se stal jakousi dominantní figurou západočeské výtvarné scény. Pro Sopra byla připadná oscilace mezi oficiální výtvarnou scénou a vlastními mnohdy velmi odvážnými výtvarnými experimenty, které jej spolu s jadrnou povahou vydělovaly od vyumělkovanosti (někdy i postupné vyprázdněnosti) oficiálních kánonů posledních dvou desetiletí socialistické éry.
Jedním malým vhledem do Soprova díla je i katalog jeho výstavy v karlovarské galerii z konce roku 1978. V nevelkém katalogu můžeme spatřit několik děl, které nám usnadňují pochopit tvůrčí charakter umělce, jeho vývoj i schopnosti v oblasti realistické plastiky, medaile i pozdější experimentování, které se dočkalo i realizace tvůrřích záměrů sochaře v monumentálním měřítku, spjaté s moderním životním prostředím sídlišť či pamětních míst.
Ačkoli řazení reprodukcí v katalogu působí jakýmsi kontrastem mezi díly staršími a novějšími a vyhýbá se tedy chronologickému řazení zřejmě ve snaze zdůraznit možnosti Soprova talentu, dílem nejstarším je zde neefektní busta architekta Jana Zázvorky, autora Památníku národního osvobození na Vítkově, věcný potrét, který se vyhýbá laciným modelačním efektům při ozvláštnění povrchu sochy, grimasám i laciné psychologizaci – a dle mého názoru předjímá mnohé, s čím o deset let později přichází italská neorealistické plastika. Spolu s další variantou architektova portrétu a bustou Kamily Jiroudkové, potažmo s raným portrétem ředitele Tučka, patří tato Soprova portrétní tvorba k tomu nejlepšímu, co v období 40. let 20. století v této oblasti sochařské tvorby vzniklo. Na dané výsledky vcelku logicky navazují i pozdější portréty E. Arnolda, konvencím se vymykající busta J.V. Stalina a busta malíře Kadeřábka či neorealistické portrét Sylvy.
Období po osvobození republiky dokumentuje medaile Spolku výtvarných umělců Mánes vydaná k uctění Pražského povstání, nesoucí volně pojatý profil antického hrdiny Herakla, modelovaný jako volná reminiscence řeckých mincí. Klasicizující a mistrovsky zvládnutý je pak řád Za věrnost s lyricky pojatým profilem ženské hlavy symbolizující republiku. Do cyklu medailí vážících se k historickým událostem či osobnostem se váže pozdější neméně kvalitní portrét prof. Zdeňka Nejedlého, svědčící o Soprových medailérských schopnostech, bezesporu podpořených studiem u mistra a génia československé (nebojím se říct světové) medaile Otakara Španiela.
Od konce 50. let hledá Sopr inspiraci v motivech běžného života, užívá zde tvarovou zkratku, pádnou stylizaci nebojící se ani tvarové nadsázky k podpoře výrazu sochy, mnohdy svým sarkasmem překračující hranici karikatury. Zpočátku je tento okruh rámován pracovními motivy (Muž s pneumatikou, Dělnická úvaha), motivy ze života mladé generace své doby (Čert a Káča, Do práce), ale i ironizováním politické demagogie (Diskutér). Zkušenost práce s keramikou dovádí Sopra k stále většímu experimentování jak s tvarem, který dochází dál než k opakování viděného, blíží se a často dochází i k abstrakci (Pirát), tak s barvou, která dotváří svou výrazností dravou expresivitu námětu (Biafra). Zároveň se však sochař nebojí ani lyrického motivu, který zvládá bez předpokládané sentimentality (U babičky, Muž s kytkou, Jablíčko). Opuka pak dává výsledný tvar v kameni sochám jako Spící či jedna z variant Dělnické úvahy.
Sopr se v oblasti reliéfu vrací k experimentům s otisky, někdy šťastným a osvěžujícím kreacím, jindy k dobovým improvizacím. Sochař se rovněž volně na reprodukované plaketě zobrazuje v Autoportrétu z profilu vedle sochy sedící dívky.
Konec 70. let je reprezentován rovněž ojedinělým návratem k monumentálně realistické tvorbě – kreací nezaměnitelnou s díly oficiálních sochařských elit doby, svěžím pomníkem Bedřicha Smetany pro Plzeň. Sochař zde neopakuje naučená schémata a podobně jako v pozdější soše J.K. Tyla se snaží najít adekvátní a živý výraz, který je prostý jakékoliv konvence.
Tento text je pouhým zběžným vhledem do díla sochaře, po kterém z každého jeho tvůrčího období zůstalo nemálo nadprůměrných děl, která však dnes dokumentují zapomenuté katalogy či jsou ukryty v depozitářích galerií. Alois Sopr je v tomto čase dvou extrémů odsuzování všeho z období socialismu nebo naopak vyzvedání kdejaké banality z této doby neprávem opomíjen, a především sochy od 40. do poloviny 60. let by si zasloužily prezentaci. Jsem si jist, že by tak bytostný sochař a temperamentní i přemýšlivý zápasník s tvarem, jakým byl Alois Sopr, obstál v řadě srovnání s minulostí i současností.