Autor: Martin Peč | 29. 12. 2021
Blížící se konec 50. let 20. století znamenal u některých informovaných sochařů – figuralistů střední a mladší generace příklon k impulsům, které poskytlo objevování děl italských neorealistů z posledních 20 let. Nejvýrazněji a kvalitativně nejvýše se toto ovlivnění podepsalo na tvorbě sochaře Karla Hladíka, toho času asistenta a budoucího profesora na pražské AVU. V příštím roce si připomeneme 110. výročí narození tohoto významného tvůrce a 55. výročí jeho tragické smrti, která československou výtvarnou scénu připravila o výraznou osobnost. Tento text bych rád věnoval právě vlivům neorealismu na Hladíkovo dílo, které se ve své době řadilo mezi progresivnější a i dnes má svou hodnotou citlivému diváku co říct.
Italský příklad neorealistické vlny se projevuje v Hladíkových portrétech. Je tomu již u Podobizny Aleny Balounové, a to především v kompozici celé busty, ve zjednodušení vlasů, v důrazu na rukopis, který však neutlačuje základní hodnoty sochařské stavby hlavy, lehce nadsazeného krku, napojení na ramena. Zběžně zpracovaný trup se však těžko dá srovnávat s Manzúovými bustami Inge či jeho pracemi z konce 40.let, Manzúovo pojetí kompozice portrétu však mohlo v Hladíkovi probudit oprávněný zájem o ozvláštnění koncepce celku portrétu, která předtím vycházela buď z Myslbekových portrétů (busta herce J. Mošny) nebo z děl jeho učitele Jana Laudy.
Portrét Žofie Pelcové nám ukazuje nejvýraznější sblížení s dílem Emilia Greca v důrazu na lapidárnost a na svou dobu vcelku lapidární omezení detailu ve prospěch lehce zjednodušeného celku zbrázděného rafinovaně volenými doteky špachtle, dodávající hlavě v určitých místech na expresivitě v kontrastu s celkově lyrickým pojetím, které bylo Hladíkovi v ženských a dětských portrétech vlastní.
Výraznější inspirační zdroj nalezneme v oblasti sochařského portrétu u Marina Mariniho. Je tomu především u hlavy malíře Karla Součka ve zjednodušených tvarech hlavy, kde výrazu tváře napomáhá podobně jako u Mariniho grafický vryp (u Hladíka přece jen jemnější, méně radikální). V oblasti portrétu poučen Marinim dochází Hladík zřejmě nejdále v nejradikálnějších polohách cyklů portrétů herce Jaroslava Průchy (1955-1958) a Václava Talicha (1958), kterými se tvůrce osvobodil od předchozího ovlivnění učiteli Laudou a Pokorným a vlastně celou dobově preferovanou myslbekovsko-štursovskou realistickou tradicí. Hladík našel znovu svůj výraz, který následně uplatnil ještě v řadě dalších děl portrétního zaměření, mezi něž můžeme uvést ještě bustu spisovatele Vojtěcha Cacha, dílo pevné stavby, stop hledání tvaru i volné modelaci poprsí s letmým náznakem ruky s perem.
Hladíkovy odpočívající tanečnice, řada sádrových skic tohoto i výsledných soch a díla v materiálu (Odpočívající tanečnice ve dřevě pro německého sběratele) si bere z Manzúova oblíbeného motivu téma, zpracování je však méně subtilní. V Hladíkově pojetí je odpočívající tanečnice či modelka plnokrevnou ženou modelovanou chlapskou rukou velkorysého sochaře, robusní a oproti Manzúovým sochám více zemitou a pozemskou postavou, přeplněnou smyslovým požitkem i zvýšenou mírou expresivity rozdrásaných částí povrhu, otisky špachtle a neulívání na municiózně provedeném detailu. Hladík není jen o zpracování povrchu, je o zápasu s hmotou, o dramatu. Hladíkovy ženské postavy jsou sice inspirovány neorealismem Manzúa a zčásti i Greca, přece jen jsou více pozemské, více české, s ozvukem našeho Štursy – ale už se zkušeností velké formy, které nesnese podružných detailů a kde jsou i zásadní rysy řešené v hbitém a pádném náznaku. Expresivnější pojetí z cyklu vycházející sochy Vzpomínka i dřevěná Odpočívající tanečnice jsou pak díly ryze hladíkovskými, která by s italskými inspirátory nemohla být nikdy zaměněna.
Ohlas aktů Emilia Greca nalezneme ve figurách Stojící z roku 1960, kde nalezneme typické Grecovo prokroucení figury (vygradované u jeho Stojící s pochodní pro římskou olympiádu či v ženské figuře pro muzeum terezínského ghetta). Již v této soše však vidíme, že přes gesto i určité prodloužení proporcí a celkové spirálovité natočení, zůstává Hladík oproti Grecovi méně virtuózní, méně manýristický, méně elegantní – je znovu zemitým ryze českým sochařem, který nemůže utéct k výsledkům italského sochaře Greca tam, kde se vytrácí obsah a začíná – mnohdy podobně jako u Manzúa (a v extrémnější poloze u Mascheriniho) - prázdná manýra, založená na úspěšně vyzkoušené stylizaci a modelačních efektech. Hladíkovo zpracování povrchu, jeho modelace, vychází z pracovního procesu, nikoli z módního umělého ozvláštnění. O čtyři roky mladší Stojící je ještě robustnější než její předchůdkyně, více abstraktnější, více těžká, avšak dynamická, barokní. Nemá už s Grecovým příkladem mnoho společného. A vede k soše k radikálně pojaté soše Na slunci a komornější, avšak vnitřně monumentální plastice Kukuřice, kde podobně jako u této Stojící více než příklad neorealismu působí odkaz kuboexpresionistických děl českého Otty Gutfreunda.
Jak z těchto několika srovnání a znovunalezených vazeb vyplývá, tedy nikoli opakování zahraničních vzorů dané vnějšími trendy ,ale citlivě pochopený impuls aktuálních formálních výbojů figurace shodný s vnitřním ustrojením talentu inspirovaného tvůrce osvobodil Hladíka od nebezpečí vžitých klišé a vyprázdnělé virtuozity z nich plynoucí a uvolnil mu cestu k hledání autonomního tvaru, jehož expresivní pojetí umocňuje svědectví o charakteru portrétovaného i o vnitřním vztahu umělce k danému figurálnímu tématu.
K Hladíkovu výročí by měla být znovu zpřístupněna expozice umělcova díla v Orlické galerii v Rychnově nad Kněžnou.