Autor: Martin Peč | 7. 2. 2022
Letos je tomu 110 let, kdy se v Olomouci narodil sochař Jaromír (Jára) Šolc, žák profesora Karla Dvořáka na pražské Uměleckoprůmyslové škole, nositel modernistických tendencí v před a poválečné Olomouci.
Jaromír Šolc započal své studia na reálce, po jejím absolvováním následuje školení na Uměleckoprůmyslové škole u profesora Dvořáka, významného tvůrce gutfreundovského sociálního civilismu, skvělého portrétisty a obdivovatele kulturního dědictví rané renesance a baroka.
Studijní pobyt v Paříži koncem 30. let 20. století a možnost být žákem takového giganta moderního sochařství jako byl Osip Zadkine, stejně tak jako příležitost sledovat aktuální avantgardní proudy výtvarné scény francouzské metropole (včetně těch, které módně přebíraly modernistický formální aparát), poskytl Šolcovi nepřebernou řadu podnětů, ze kterých sochař vycházel a do konce svého života. Kromě až fillovsky laděného reliéfu Sedící ženy se s dobovými vlivy setkáváme především v ceněných Šolcových kresbách a v návrzích na scénografii.
Po návratu ze studijního pobytu v Mnichově se sochař natrvalo usazuje v Olomouci, vystavuje se Spolkem výtvarníků Aleš v Brně a účastní se i několika zlínských Salonů a výstavy v Opavě.
Šolc však kromě modernistických experimentů tvoří i portréty. Zde však životnost výrazu dusí jakási nepříliš vhodná snaha dekorativně stylizovat podobu osobnosti, která se především projevuje v hlavě skladatele Nedbala pro vyšehradský Slavín, kde v konfrontaci s ostatní portrétní plastikou nepůsobí příliš přesvědčivým dojmem. Ani starší hlava prezidenta Masaryka nenese nějaký hluboký obsah či výraz svědčící o významu této osobnosti, šťastnější je pojetí ženských hlav, i když ani zde bychom zřejmě nebyli bez výhrad. Portrét nebyl Šolcovou doménou, nebyl těžištěm umělcova zájmu.
Úspěšnější a významnější je Šolcova tvorba v oblasti dekorativní plastiky zaměřená na keramiku, která zřejmě dosahovala i komerčního úspěchu díky zájmu olomouckého publika.
V období druhé světové války vzniká řada citlivě malovaných keramik a několik plastik aktů nadsazených tvarů, ukazujících až přepjatou smyslovou smyslovou stránku ženského aktu (Z koupele). V podobném duchu vzniká řada zdařilých plastik jako Maryčka Magdonová, vitální drama – robustní žena s hereckými maskami či Pieta. Ozvukem Ohňů Josefa Čapka je poznačen dynamický reliéf ženy s pochodní pro pamětní desku spolku Lípa slovanská na Riegrově ulici v Olomouci. Expresivní moment je přítomný i u pískovcové sochy Viktorka před psychiatrickou klinikou olomoucké fakultní nemocnice.
V poválečném období Šolc působí i jako hostitel španělského malíře Pařížské školy Oscara Dominguéze, který coby protifašistický emigrant pobývá v Olomouci, kde v Šolcově ateliéru i tvoří, objevuje místní scenérie a posléze vystavuje v Domě umění. Dokladem této významné návštěvy španělského umělce je rozměrný obraz Revoluce ve sbírkách olomoucké později ostravské galerie. Dá se říct, že i Dominguézova přítomnost a možnost sledovat jeho tvůrčí proces, zapůsobila na Šolcovu řadu stylizovaných plastik, prostou jakékoli popisné nápodoby viděného.
Období počátků výstavby socialismu a s ním spjatého prosazování navazování na národní tradici výtvarného umění 19. století a na sovětské vzory té doby poskytuje řadu příležitostí účastnit se soutěží na pomníky či na výzdobu interiérů nově projektované architektury. Jaromír Šolc se tak stává autorem poněkud konvenční pamětní desky umučeného komunistického teoretika a kritika Bedřicha Václavka na budově olomoucké vědecké knihovny. Nepříliš šťastná je Šolcova účast na soutěži na pomník Lenina a Stalina v Olomouci, je však zřejmě v jednom ze svých návrhů autorem kompozičního schématu tří postav, který byl později tvůrcem pomníku Rudolfem Doležalem využit. Monumentální tvorba však byla vzdálena Šolcovu naturelu, který se uplatňoval především ve výrazně stylizovaných pracech dekorativní povahy. Také proto období socialistického realismu 1. poloviny 50. let nepřináší v Šolcově tvorbě nějaké podstatné výsledky, ať již mluvíme o reliéfní výzdobě domů U Bystřičky v Olomouci nebo o reliéfu pro dětskou ozdravovnu v Mariánských horách. Pro Šolcovu tvorbu je typičtější štukový reliéf matky s dítětem pro roh obytného domu nedaleko olomoucké vědecké knihovny. U této nanášené plastiky nás zaujme svěžest rukopisu, avšak můžeme vytknout nedostatky v prostorové redukci reliéfu.
Důraz na realistické pojetí, avšak uvolňující se možnost tvořit v dekorativním duchu a s užitím modelačních efektů naopak nejlepším Šolcových realizací – reliéfní výzdobě Národního domu v Olomouci (Živly, Žena s kohoutem) a především dvojici rozměrných reliéfů pro halu olomouckého nádraží, kde Šolc uplatňuje v dynamicky řazených otiscích dřevěné desky příklad tehdy oblíbeného italského sochaře Emilia Greca. Podobného ražení je dobově příznačná socha sedící ženy vzhlížející k nebi v období počátků dobývání vesmíru – vypuštění první umělé družice země Sputnik. Je dobré podotknout, že právě tyto realizace spolu s poněkud povrchněji stylizovanými hlavami, jakož i předchozí poválečné Šolcovy výsledky ovlivněné příklady Zadkina a Loba přináší do Olomouce jakýsi svěží vítr v tání po socialisticko-realistickém dogmatu. Z hlediska významu se však jedná o poslední zásadní Šolcova díla v architektuře. Improvizace a povrchní modelační efekty nesvědčí reliéfní výzdobě kina v Rýmařově, zvětšení komorních stylizovaných plastik jako je bronzová Zrcadlení v Uničově a kamenná Píseň v Uničově nepůsobí přesvědčivým dojmem, tehdy populární protáhlá stylizace sochy Zdravotní sestry u střediska v Kojetíně působí dnes poněkud rozpačitě, nejinak je tomu i s radikálněji stylizovanými díly jako je dvojice – Rozmluva před internátem v Hranicích na Moravě, nyní nesmyslně vyzvedaná socha Stopy na měsíci či dvojice torz v Přerově, reliéf ze žulových kvádrů Dvojice jako součást veřejné budovy v Šumperku, reliéf Cvičenci na fasádě Domu kultury v Orlové i keramický reliéf dětských hráčů fotbalu (Kopaná) v Mohelnici působí doslova banálně. Nejinak je tomu i u skici sousoší dvou ležících torz zamýšlenou pro rozptylovou loučku prostějovského hřbitova.
Od počátku 60. let Šolc vytváří řadu sádrových reliéfů žen v pro něj typické stylizaci prodlouženého trupu a zkrácených nohou, v modelech i kresbě vzpomíná na improvizace Pabla Picassa a na díla Baltasara Loba či Henriho Adama. Ne vždy jsou tyto výsledky přesvědčivé, mnohdy končí jen u tehdy módní „bruselské" stylizace. Šolcova dekorativní komorní plastika zaujala v té době i historika umění Jiřího Šetlíka. Obsahově závažnější dílo sochař modeluje v podobě stylizované Vietnamské dívky, reliéfu poněkud nevšedního pojetí, avšak ve sváru mezi tragickým obsahem a svým způsobem módním pojetím, které dělá z díla více dekoraci než memento válečných hrůz té doby. V roce 1970 Šolc vytváří radikálně stylizovanou pietu na hrob svého kolegy, malíře Stanislava Menšíka. Rok před Šolcovým skonem umělci olomoucká Galerie výtvarného umění uspořádala retrospektivní přehlídku jeho díla.
Sochař Jára Šolc zemřel 27. června 1987 v Olomouci.